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張愛玲與左派

    有人說張愛玲的文章不革命,張愛玲文章本來也沒有他們所知道的那種革命。革命是要使無產階級歸於人的生活,小資產階級與農民歸於人的生活,資產階級歸於人的生活,不是要歸於無產階級。是人類審判無產階級,不是無產階級審判人類。

    所以,張愛玲的文章不是無產階級的也罷。

    革命必須通過政治,到改造經濟制度。制度滲透於一般人的日常生活的各方面,而且到了最深的處所。制度腐敗了,人是從生活的不可忍受裡去懂得制度的不可忍受的。生活的不可忍受,不單是不能活,是能活也活的無聊耐,覺得生命沒有了point。這樣纔有張愛玲的詩:

    他的過去裡沒有我;

    曲折的流年,

    深深的庭院,

    空房裡曬著太陽,

    已經成為古代的太陽了。

    我要一直跑過去,

    大喊:「我在這兒!

    我在這兒呀!」

    這時候人要求重新發現自己,發現世界,而正是這人的海洋的吸動裡滿蓄著風雷,從這裡出來的革命纔是一般人們的體己事。革命有地下室的活動,展開時還有指揮部與突擊隊,然而決定競爭的是全軍的軍容。張愛玲的文章沒有提到革命的指揮部與突擊隊倒是更完全的。

    還有,人是為了心愛的東西纔革命的,洗淨它,使它變得更好更可靠。

    倘在現實生活裡不知道什麼是美的,也必不知道什麼地方受了污穢與損傷,那樣的人要革命,自然只好讓他們去革,可是也不必向他們領教。他們沒有生命的青春,所以沒有柔和,崇拜硬性。他們還崇拜力,是崇拜的物理的力,不是生命力,因為他們的線條怎樣看來也沒有生命力,所以總喜歡畫得粗些,再粗些,成為粗線條。一次幾個人看一幅齊白石的畫,不像是真的,主人卻嘖嘖讚歎,說畫的多有魄力。池用篤紀說:「這哪裡是魄力,這是膂力罷了。」他們的粗線條其實不過是這種膂力。

    馬克思主義者至今只發現了藝術的背景,不懂得藝術還有它自身。他們把藝術看做事物的反映,時代的鈐記,然而鈐記是並不能給時代加添一點什麼的,事物沒有鏡子,也無損於它的完全。只在私有制的社會裡,沒有無主的東西,要從表示所有權的鈐記纔能想像事物的存在,漸漸把鈐記自身也看作是一種存在。

    資本主義末期,人的存在成為被動的,不是人創造事物,人倒是事物的反映了,說藝術是反映,是鈐記,不過是這種錯覺的抄襲。不懂得藝術自身,是會連藝術的背景也說不明白的。他們說藝術被階級性沾染,這當然是,但也不過是被沾染而已,藝術是植根於人類的,在有階級的社會,它的背景是通過了階級的人類,可是他們只說是階級。他們並且抄襲教會的把藝術看做裝飾,資產階級的把藝術看做宣傳,也說藝術不過是無產階級的工具。

    藝術是什麼呢?

    是人生的超過它自己,時代的超過它自己,是人的世界裡事物的昇華,這超過它自己到了平衡破壞的程度便是革命。懂得這個,纔懂得在張愛玲之前謙遜。

    張愛玲的《夜營的喇叭》,在這時代的淒涼與恐怖裡向一個熟悉的調子,簡單的心奔走著充滿喜悅與同情,這裡有一種橫了心的悲壯。可是時代到底沉重,《走,走到樓上去!》便是一出這樣的悲喜劇。平常人不是英雄,在他們的生活裡沒有悲劇與喜劇的截然界限,他們不那麼廉價他就會走到感情的尖端。

    一次讀漢詩:「翩翩堂前燕,春藏夏來見。弟兄兩三人,流宕在他縣。故衣誰當補,新衣誰當綻。幸得賢主人,攬取為我袒。夫婿從門來,斜倚西北眄。語卿且勿眄,水清石自見。石見何磊磊,遠行不如歸。」讀到「語卿且勿眄,」張愛玲笑了,說:「啊!怎麼能夠的,詩也可以這樣滑稽!怎麼後來人寫詩,好詩總是悲哀的多,一滑稽就變成打油詩了,從前的人真是了不起。這樣開玩笑似的,可又這樣厚道,認真。」

    又讀晉人《子夜歌》:「歡從何處來,端然有憂色。千喚不一應,有何比松柏!」張愛玲說:「『端然』兩個字真好。他不過是一點小小的不開心,大約並不是憂國憂民,可是在她看來,也還是有一種鄭重的美。可見她是真的愛他的,就像印度跳舞裡那女孩子得意地告訴人:她的愛人笑起來是怎樣的,生起氣來又是怎樣的。她也憂愁起來,跟在後面問長問短,可是也不至於嚴重到沒有一點取笑的意思。」

    張愛玲的《孔子與孟子》,短短幾百字,登在《小天地》第四期上,講廚房的窗子外邊用有一塊破布條子,像個小人兒,風吹雨打,他頻頻打拱作揖,彷彿有一肚子的仁義禮智王道霸道要對人說,越看越像孟子。這篇文字和別的一篇排印接錯了,我拼起來讀,覺得非常好。很深的情理,然而是家常的。

    這次我在南京,到博物院去看六朝石刻,有一塊是站著的兩尊佛,上身赤膊,胖墩墩像小孩子,下面蹲著兩隻犬,也胖墩墩的很好玩。分明是眼面前的東西,可以同時是神,是靈異。又看到乾隆朝的漆器,女人用的紅粉盒,蓋上雕著雙龍。像龍這樣大動物,用在這裡應當是不配的,可是非常配。只有平常人纔能這樣的把時代的恐龍也繡作女人的鞋頭的圖案,把時代的巨人也看作可以在他頰上吻一下的孩子,把革命也看作家常的。

    崔承喜來上海跳舞,那「無敵大將軍」活像我見過的官,裝腔作勢,可是觀眾不怕他,也沒有憎惡。觀眾的態度必是難得有這樣的天真的,因為舞的好,把觀眾提得這樣高了。「花郎」描摹一個遊冶郎,也是諷刺的,可是僅有一點刻薄,為了青春的緣故,他的一切都被觀眾所原諒。還有是描摹一個有自卑心理的駝子,一個少女故意撩撥他,和他跳了一回舞,又跑開了,撇下他孤伶伶地,觀眾心裡難受起來,然而還笑著。張愛玲去看了回來說:「諷刺也是這麼好意的,悲劇也還能使人笑。一般的滑稽諷刺從來沒有像這樣的有同情心的,卓別林的影片算了不得的了,不過我還是討厭裡面的一種流浪人的做作,近於中國的名士派。那還是不及崔承喜的這支舞。到底是我們東方的東西最基本。」

    藝術是這樣的使人間成為親切的,肯定的。因為穩定,所以能豪放。豪放起來也沒有那種無家可歸的慘淡決裂。我在朋友家看到過一個人形,用泥雕塑,是日本仿古作品,仿的唐朝的女人,前額兩個髻,做得不太高,也不遮著額角,背後的頭髮分開做兩絡,像梳的小辮子,披到肩頭,穿一件深粉紅廣袖單衫,繡著金色花朵,下面一條長長的花黃裙子,從胸下起到腳面,腰間繫一條深藍帶子。她右手抱著一個銅綠色的瓶,像是盛水盛米用的,左手繞過去按在瓶口的邊沿,身體微微傾斜。臉像少婦,也像少女,有天真的明媚。整個的姿勢雍容清灑,可以想像她走在畫堂前,可以想像她是春天郊野裡的游女,也可以想像她在操作。是這樣的豪放,流轉自如的。這裡我想起張愛玲的文章裡說的:晚上不放下簾子睡覺,醒來的滿屋子陽光,外面有熱鬧的電車聲音。不管這一天將有什麼事發生,單這堂堂的開頭已經是可愛的。

    新時代的文明是都市的,並且要以都市的光來照亮農村。張愛玲,她是澈底的都市的。春天的早晨她走過大西路,看見馬路旁邊的柳樹與梧桐,非常喜歡,說:「這些樹種在舖子面前,種在意大利飯店門口,都是人工的東西,看著它發芽抽葉特別感到親切。」又說:「現代文明無論有怎樣的缺點,我還是從心底裡喜歡它,因為它倒底是我們自己的東西。」她喜歡公寓生活,因為公寓裡沒有住家的那種沉澱的憂傷。

    她認真地工作,從不佔人便宜,人也休想佔她的,要使她在稿費上頭吃虧,用怎樣高尚的話也打不動她。她的生活裡有世俗的清潔。在香港時,路上一個癟三搶她的錢袋,奪來奪去好一會,還是沒給搶去。一次是在上海,癟三搶她手裡的點心,連紙包一把抓去了一半,另一半還是給她攥得緊緊的拿了回來了。對任何人,她都不會慷慨大量,或者心一軟,或者感到恐怖而退讓。現代人的道德是建在佔便宜上,從這裡生出種種不同身份的做人風格。張愛玲沒有一點這種禁忌,她要的東西定規要,不要的定規不要,什麼時候都是理直氣壯的。

    人與人的關係應當是人的展開,而現在卻是人與人的關係淹沒了人。

    先要有人的發現,纔能刷新人與人的關係,可以安得上所謂「個人主義」、「集團主義」的名詞。然而左派理論家只說要提倡集團主義,要描寫群眾。其實要描寫群眾,便該懂得群眾乃是平常人,他們廣大深厚,一來就走到感情的尖端並不是他們的本色。他們是在一時代的政治經濟制度裡生活著,但他們把它烹飪過了,不是吃的原料。是他們日常的生活感情使他們面對毀滅而能夠活下去。資本主義的崩潰,無年無月的世界戰爭與已在到來的無邊無際的混亂,對於平常人,這是一個大的巫魘,惘惘的,不清不楚的,而左派只是學的陳涉,陳涉使人夜於叢祠旁篝火狐鳴:「大楚興,陳涉王!」使農民驚恐,他們的文藝便是這種狐鳴。他們用俄國的神話,美國的電影故事,山東人走江湖的切口,構成他們作品的風格。如馬克思主義者自己說的:每一種風格都是階級性的狹隘,再狹隘些,風格就更固定而為習氣。

    左派有很深的習氣,因為他們的生活裡到處是禁忌;雖然強調農民的頑固,市民的歇斯底里與虛無,怒吼了起來,也是時代的解體,不是新生。

    民國三十四年六月載於上海「天地」月刊

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